Theo van Doesburg over kleur in de architectuur

Elk tijdperk heeft op zijn eigen wijze en in zijn eigen context deze waarheid tot uitdrukking gebracht. Wij, mensen van de 20ste eeuw, doen het op onze manier. Doordat de rationalisten de kleur volledig willen uitschakelen, tonen ze aan dat ze nooit de betekenis van kleur hebben ingezien als architectonisch element, als materie om tot beelding te komen (vergelijkbaar met hout, ijzer, glas of beton). In principe maakt het niet uit of het daarbij gaat om de kleur van verf die wordt gebruikt, of dat het gaat om de kleur van het materiaal zelf. Het spreekt voor zich dat architectuur door het gebruik van kleur niet tot kunst wordt verheven en het is ook begrijpelijk waarom radicalistische en constructivistische architecten zich willen beperken tot het gebruik van architectonische middelen. Door een decoratief gebruik van kleur in de architectuur werd kleur misbruikt. De mens kan echter net zomin zonder kleur als zonder licht. In de moderne architectuur heeft een vlak bezieling nodig, dat wil zeggen beelding door middel van de 'ruimtelijke', zuivere kleur. Zelfs in het geval dat volledig wordt afgezien van het aanbrengen van kleur, dan nog is de correcte toepassing van moderne materialen onderworpen aan dezelfde wetten waaraan kleur is onderworpen in ruimte en tijd.

Zowel de afzonderlijke kleuren (bijvoorbeeld rood-blauw-geel), als de moderne materialen (bijvoorbeeld beton, ijzer, glas) vertegenwoordigen elk hun eigen energie. Blauw en geel bijvoorbeeld zijn, qua energie, elkaars tegenpolen. Die tegenstelling noem ik spanning. Een vergelijkbare spanning treffen we aan bij ijzer en glas. Het verwerken van die spanning in ruimte en tijd is even 'esthetisch' en architectonisch als de toepassing van twee kleuren op het vlak of in de ruimte. Om ons goed te oriënteren inzake het gebruik van kleuren in de ruimte (als we het begrip 'tijd' even terzijde laten) moeten we eerst een duidelijk beeld hebben van de verschillende mogelijkheden om de schilderkunst en architectuur met elkaar te verbinden.De toepassingsmogelijkheden zijn de volgende:

1. de decoratieve, ornamentale;

2. de rationalistische of constructieve;

3. de scheppende of beeldende.

Bij een decoratieve toepassing van kleuren gaat het alleen om een smaakvol effect van de kleuren in de ruimte. Door middel van kleur (ornament) wordt de ruimte verfraaid en wel zonder dat er een organisch verband bestaat met de constructie. De kleur wordt alleen gebruikt om de constructie te verhullen. Constructie en schilderkunst staan niet in wezenlijke samenhang tot elkaar. Ze bestaan naast elkaar en niet door elkaar en zorgen daardoor niet voor een 'synoptisch' effect.
Het principe van het decoratieve en het ornamentale is in essentie gebaseerd op het herhalen van een motief, een herhaling die door de factortijd' wordt opgeroepen. De oplossing van de kleur in de architectuur is identiek aan de oplossing van het tijdsmoment in de schilderkunst. Pas nu, in de twintigste eeuw, hebben we ingezien dat het op geestelijke armoede berust deze oplossing te zoeken in de herhaling van een ornament. Oosterse tapijten en het daarvan afgeleide behang vallen ook onder het principe van de herhaling. Herhaling is van oudsher karakteristiek voor elke schilderkunst die wordt voortgezet in de ruimte en zich dus uitbreidt in de tijd. Hetzelfde geldt zowel voor schilderkunst als voor architectuur, zowel voor muziek als voor poëzie. Het probleem is ongewijzigd gebleven, slechts de middelen en de uitdrukkingsmogelijkheden zijn veranderd. In plaats van illusionistisch zijn ze nu reëel. De herhaling van een thema in de muziek is net zo decoratief als het regelmatig terugkeren van bepaalde bouwelementen. Het begrip symmetrie, dat zelfs vandaag de dag nog wordt gehanteerd door bepaalde architecten (Le Corbusier, Loos, Oud enz.) is eveneens geënt op het principe van het decoratieve en het ornamentale.

'Terug naar de rationele constructie, weg met het ornament', dat was een jaar of vijftien geleden de reactie, die viel te beluisteren. Het gebruik van ornament werd gezien als een misdaad en de kleur werd volledig verbannen uit de architectuur. Men schiep slechts nog 'grijs in grijs'. De wereld van de kleur hield op bij de grens van de constructie. De architectuur werd naakt, vel over been. (...)Later, of beter gezegd in de praktijk, zag men dat deze elementaire, grijze architectuur uitdrukkingsloos en 'blind' was. In een sfeer van fanatieke verheerlijking van het 'zuiver-utilitaire' en 'zuiver-functionele' heeft men zich slechts tot het praktische en feitelijke beperkt en ging men volledig voorbij aan de behoefte van het 'oog', van de 'tastzin' en van de 'geest'. De moderne mens heeft een even grote behoefte aan kleur als aan licht.

Beweging (dans) en zelfs lawaai zijn voor de moderne mens, voor het moderne 'zenuwstelsel' essentiële levensfactoren geworden. Elke poging tot vernieuwing, die uitsluitend de nadruk legt op één bepaalde factor en dus alle andere factoren negeert, is armoedig en sterft af. Daarom was ook het utilitarisme gedoemd te verdwijnen, tenzij men terugkeert naar het erkennen van onze geestelijke behoeftes. Maar de functionaliteits-romantici waren alleen dan bereid kleur te erkennen, indien ze een nuttige functie vervulde. Op die manier ontstond de tweede toepassingsmogelijk-heid voor kleur: de rationalistische en de constructivistische. Hierbij moet ik aantekenen dat de degradatie van de kleur tot een uitsluitend dienstbaar element zich voordeed op een moment dat ook het bestaan van de kunstenaar in het gedrang kwam.

Maar men maakte van de nood een deugd. De benadering werd tot principe verheven. Gesteld werd dat het affiche, het vignet en de advertentie consequenties waren van de nieuwe 'abstracte' schilderkunst. Maar consequenties hebben slechts betekenis binnen het werkterrein van het scheppend proces. De consequentie van de schilderkunst ligt niet in haar einde besloten. Evenmin is de onderdrukking van de kleur in de architectuur te beschouwen als de consequentie van de moderne architectuur. Het tegendeel is het geval. Kleur en ruimte begonnen zich steeds meer te ontwikkelen rond een gemeenschappelijke as en daardoor werd innerlijke samenhang tussen die elementen onvermijdelijk. Op dat moment kreeg men te maken met het probleem van de scheppende of beeldende toepassing van kleur in ruimte. Zelf heb ik, tijdens mijn samenwerking met de jonge architect C. van Eesteren (1923) geprobeerd om kleur te gebruiken als versterkingselement bij het architectonisch beelden van een ruimte. Hierbij werd van elke artistieke, compositorische tendens afgezien. De vlakken, die de ruimte geleden, werden elk in een bepaalde kleur geschilderd, al naargelang hun plaatsing in de ruimte.
Hoogte, lengte en breedte werden aangegeven met rood, blauw en geel. Het volume werd aangegeven met grijs, zwart en wit. Op die manier kwamen de dimensies van de ruimte op een levendige wijze tot uitdrukking. De architectuur werd niet verstoord, zoals dat in de Barok het geval was, maar werd versterkt.

Wat bedoelen we nu tenslotte met een 'beeldende' toepassing van kleur in ruimte? We hebben geprobeerd, sinds het begin van de zogenaamde Stijlbeweging, om die vraag zowel in praktisch als in theoretisch opzicht op te lossen. Het antwoord vloeide rechtstreeks voort uit de consequenties van het ezelschilderij. Toen daaruit elke vorm van illusie verwijderd was en toen het schilderij niet langer meer de in zich gesloten individuele uitdrukkingsvorm voor onze persoonlijke ervaring was, kwam de schilderkunst met de ruimte in contact. Er ontstond een betrekking tussen kleur en ruimte en tussen mens en kleur. Door deze relatie van de 'bewegende mens' tot de ruimte, ontstond er een nieuwe ervaring in de architectuur, namelijk de ervaring van tijd. De bewegingen van de mens in ruimte (van links naar rechts, van voren naar achter en van boven naar beneden) kregen een principiële betekenis voor de schilderkunst in de architectuur. Het statische beeld had de mens gebonden aan een bepaald punt. De decoratieve 'monumentale schilderkunst' had de mens gevoelig gemaakt voor een kinetisch 'lineair' tijdsverloop van het schilderkunstige in de ruimte.

De ruimtetijdschilderkunst moest het de mens mogelijk maken om de totale inhoud van de ruimte schilderkunstig (optisch-esthetisch) te gaan ervaren. Dit was een nieuwe ervaring, net zoals de eerste vlucht met een vliegtuig in de vrije ruimte dat was. Het was niet de bedoeling van deze schilderkunst om de mens rond te leiden langs de beschilderde muurvlakken, zodat hij in staat zou zijn van wand tot wand de schilderkunstige evolutie van de ruimte te volgen. Het ging er veeleer om een synoptisch effect van schilderkunst en architectuur te bewerkstelligen. Om dat te bereiken was het nodig dat er zowel architectonisch als schilderkunstig een relatie bestond tussen de beschilderde vlakken. Het geheel moest als een samenhangend lichaam gevormd zijn. Constructie en compositie, ruimte en tijd, het statische en het dynamische moesten tot één geheel worden gesmeed. In wezen moeten we de architectonische ruimte opvatten als een ongebeelde, blinde leegte, zolang de kleur haar niet daadwerkelijk tot ruimte beeldt.

De beeldende ruimte-tijdschilderkunst uit de twintigste eeuw maakt het de kunstenaar mogelijk om zijn grote droom te verwezenlijken: het plaatsen van de mens in de schilderkunst in plaats van ervoor. Het oppervlak is uiteindelijk de enige bepalende factor in de architectuur. De mens leeft niet in de constructie maar in de atmosfeer die door de oppervlakten wordt opgeroepen.

Theo van Doesburg