De schilderijen van Harry Versteegen

Om zijn wanden op te richten heeft Harry Versteegen de keus gemaakt om de taal en de vormen van zijn werken aan te laten sluiten bij de fysieke oervorm van elk schilderij: vier haakse spielatten - in zijn geval bovendien van gelijke lengte, dus vierkant - die met elkaar het frame vormen waarop het doek zich laat spannen. Deze omtrekvorm is in wezen de belangrijkste vorm van ieder schilderij want hier botsen binnen- en buitenwereld op elkaar. Hier ontstaat de energie omdat het doek de roekeloze moed heeft zich in de grote ruimte te werpen die slechts voortraast. Hier is het hitteschild van de spaceshuttle; want zonder omtrekvorm brandt hij op. En door zijn omtrekvorm kent het schilderij zijn eigen tijd, een kleine genese, soms zo breekbaar als een even uitgestelde adem. Bij Harry Versteegen is de binnentijd langzaam en kijkend, vergetend en hernemend; volumes die elkaar wegen en beproeven. Het schildersoog voedt zich op aan het doek dat al gaandeweg ontstaat. De spielatten zijn voor hem niet genoeg als grens, ze zijn te ijl voor het grote verschil tussen binnen en het grote buiten dat zwaar drukt op het lichte vacuüm van tijd, daar in het doek. De randen van het doek heeft hij zodoende nog eens extra versterkt met brede vormen, waarmee zijn schilderij eigenlijk al begint: er wordt al de taal gesproken van de rest van de vormen. De randvormen dienen bijna als een cartouche van de 'schrijvende kerk' die met zijn zware omlijning de heilige letters bijeen moet houden op de grote, wijde, witgekalkte kerkmuur. Maar hier worden geen woorden omsloten! Wèl beeld: vormen!

De gemaakte wand kan zich slechts handhaven - als wand en als onderdeel van het schilderij - wanneer de omsloten vormen de deal accepteren. Als ze het bestaan en belang ervan erkennen en bovendien de taal spreken van de buitenvorm. Zo niet, dan schuiven vormen en wand langs elkaar heen, als twee toevallige wandelaars op het lege Rokin, zondag vroeg in de ochtend. Veel schilderijen en hun schilders lijden hieraan en zijn zich niet bewust van de noodzaak van hun eigen grens. Ze werpen zich in de ruimte als naïeve kinderen en kunnen zich geen eigen bestaan scheppen; geen eigen hartslag en geen eigen tijd. Want wil dat mogelijk worden dan moeten de vormen van het schilderij solidair zijn met de hen omsluitende wand in deze krachtmeting, die de grote, stuwende werkelijkheid tijdelijk moet weerstaan. Elke goede schilder realiseert zich dat en zeker de schilders die we 'abstract' noemen.

Zelfs in de abstracte vormtaal is de keus van Harry Versteegen radicaal! Hij heeft gekozen voor een zware nadruk op de vorm, om bovendien ook bijna geheel af te zien van het schildermiddel 'contrast'. Hiermee minimaliseert hij radicaal binnen zijn schilderijen de verscheidenheid aan schildermiddelen die de schilderkunst in haar bestaan heeft doen ontstaan. Het middel 'contrast' splijt, snijdt, deelt op, versplintert, en dient daarom in de verlangde eenheid van het schilderij te worden opgevangen met tal van andere, compenserende middelen, met name door 'toon'. En met zijn zware nadruk op de platte vormen wordt door hem ook de diepte bewust genegeerd als schildermiddel. Ons oog kijkt direct tegen, nee, in de vlakken en moet daar zijn weg vinden of zich tijdelijk nestelen in zacht verglijdende kleurtonen of lichte groefjes die de kleur iets beroeren. Primaire of krachtige kleuren die zullen we hier niet vinden.

Wat met zo'n radicale keuze nog resteert is het schilderen in toon, een uiterst abstract maar al eeuwen beproefd schildermiddel wat gebruik maakt van de variatie in grijswaarde die tussen de kleuren onderling bestaat. En dat wordt hier bijna uitbundig gedaan, voor zover dit woord te gebruiken is voor het subtiele verschuiven van de tonen in het werk van Harry Versteegen. Overal in zijn doeken kunnen onze zwervende ogen subtiele wisselingen van toon ontdekken en er even bij pauzeren. Toevallig ontstaan en goedgekeurd of bewust er naartoe gewerkt, zijn doeken wemelen van zachte toonverschillen die het oog pas ziet als het eenmaal de grens van het doek heeft geaccepteerd en zich gaat meebewegen in de kleurtaal van de binnenvormen. Zo ontstaat er tijd. Niet dat de schilderkunst hier de pretentie heeft om de tijd af te beelden of te symboliseren; nee, de ogen kunnen het schilderij niet anders zien als werkend en bezig zijnd, en zo ontstaat bijna voelbaar de tijd. Het werk van Harry Versteegen maakt dat we de klok bijna in onze oren voelen tikken.

Met zijn radicale ontzeggen van de vele ter beschikking staande schildermiddelen doet hij herinneren aan sommige Nulschilders uit de jaren 1960-'70 en aan de door hen bewonderde Yves Klein met zijn absolute keus voor het monochrome doek. Zij negeerden bovendien vaak het contrast en hielden hun doeken het liefst ongedeeld monochroom of in lichte toonverschuivingen bijeen. Zoals Jan Schoonhoven, bij wie dezelfde subtiele toonverschuivingen in zijn papierreliëfs hangt, zo zichtbaar en pregnant door de zelfgekozen armoede van schildermiddelen. Bij de Nul kwam deze keus echter voort uit het verlangen om het schilderen te zuiveren van de kunstenaar. De Nulkunstenaars vertrouwden zichzelf niet als scheppend persoon en sloten zich buiten het schilderproces om de veronderstelde puurheid daarvan niet te bederven. Het lijkt een voortzetting van Mondriaans zuiverheid als doel van het schilderen. Niets echter van dit soort wantrouwen bij Harry Versteegen, want bij hem lijkt zijn radicale beperking eerder een voortzetting van zijn eigen persoon en van zijn eigen keuzes. Hij wil nu eenmaal werelden opbouwen waar lichte verschuivingen en trillingen, kleine groeven in de materie en onverwachte greppels in de zachte kleurvelden binnen zijn doek het schilderij doen resoneren en trillen. Hij wil onze ogen datzelfde bord voorzetten wat hij zelf opat. Niet uit wraak, maar omdat hij ervaringen hierin heeft opgedaan die hij de moeite waard vindt mee te delen in zijn werk. Het werk is opgedane ervaring in materie; dat is communicatie, woordloos, dus in beeld.

Zelf vermoed ik dat zijn afwijzing van contrast en uitgesproken kleur verwantschap heeft met het eeuwenoude Hollandse landschapschilderen, waarin de meesterschilders de diepte en de verre horizon in het geschilderde landschap lieten ontstaan door heel lichte variaties in toon. Ook daar vinden we de kleurloze schilders zoals Van Goyen en Jacob Maris. Maar de bij hen ontstane fabuleuze dieptes en atmosferen worden door het moderne schilderen afgesneden; onder andere door Mondriaans radicale vernietiging. De moderne abstracte schilderkunst hangt zich neer voor onze ogen als een platte kijkwand. Illusies zijn verboden. We kunnen ook zeggen: het liggende landschap heeft zich opgericht en kijkt nu in onze ogen; het doet mee!

Bewust of onbewust, maar Harry Versteegen doet dezelfde keuzes: ook hij beperkt zich net als Mondriaan bovendien tot de richtingen horizontaal en verticaal. Het 'landschap' van zijn schilderij is naar voren geklapt; elke diepte wordt geweerd. Zijn doeken staan recht als een wand voor onze neus en we kijken frontaal tegen het schilderij aan. Maar hier zijn geen primaire, harde, stevige kleuren die hun energie uitbundig uitwerpen, zoals bij Mondriaan. En dus zijn er geen contrasten; die 'moderne' weg is geblokkeerd! Door de opgerichte platheid van het schilderij, gecombineerd met de solide nadruk op de vormen kan daarmee ook het aloude schildersmiddel 'toon' van de kleuren zijn rol niet spelen: geen verglijdende dieptes en atmosfeer. En dan, vanuit dit onoplosbare dilemma, gebeurt er iets merkwaardigs. De toonwaardes van de kleuren lijken wanhopig te worden en kunnen geen kant meer op. Ze kunnen niet anders dan een radeloze stap doen, een stap die ze eigenlijk niet willen, gezien hun aard en karakter. In een zo te noemen 'moderne wanhoop' slaan de toonwaardes van de kleuren naar binnen toe - de enige doorgang die nog over is - en 'vergrijzen' zichzelf. Niet dat ze alle kleur verliezen, maar hun kleur werkt slechts als een soort grijs. De kleuren doen op een of andere manier afstand van hun kleurkracht en gaan functioneren in een dynamiek en energie van 'grijzen'. Dit abstract worden van de kleur is een verschijnsel wat ook bij andere moderne abstracte schilders te zien is: de kleur lijkt abstract te worden door zich te bekennen tot haar eigen grijswaarde. Waar Mondriaan hamerde op een energetische balans van primaire en dus volle kleuren, op de energie van de kleur, daar lijkt nu door schilders vrijwillig het emotionele en energetische aspect van de kleur prijsgegeven te worden. De Spanjaard Saura, maar ook Bram van Velde zie ik als een voorloper in dit proces.

Natuurlijk verarmt Harry Versteegen zijn kleuren niet tot dood grijs; hij weet als schilder dat dit fataal zou zijn voor zijn werk. Zoiets is ook helemaal niet zijn optie, want het leven is zijn doel! De kleuren zijn bij hem weliswaar abstract geworden, maar ze staan nog met hun voeten in de vette aarde waaruit ze zijn gegroeid. Ze zijn er zojuist uit vertrokken. Het leven van de kleuren hangt nog vol om hen heen. Jacob Maris was - in tegenstelling tot Mesdag die zijn luchten wèl in grijs penseelde - de schilder in Nederland die wist tot op welk punt het grijs nog net niet afsterft. Overal in zijn stadslandschappen schemert door zijn grijzen heen hun herkomst, de kleuren. Nooit wordt het koud in zijn doeken of zien we een kille, grijze wolkenmuur. Binnen zijn doeken hangt een gloed van leven die door de geplaatste grijzen heen schemert. In die zin is Jacob Maris werkelijk een Hollandse impressionist want hij staat met beide voeten in de traditie van het Hollandse tonale landschapschilderen.

Harry Versteegen is daarentegen geen impressionist. Het leven in zijn doeken moet bij hem anders opgeroepen worden, hoewel zijn antwoord erg verwant is met de neergevlijde verfruggetjes die Jacob Maris op zijn doeken legde, waarmee alle verschillende kleurnuances beginnen te resoneren. Zo ook bij Harry Versteegen. Kleine diepteribbels, groefjes, greppels; het leven van zijn abstracte kleuren ontstaat daar net onder de grond, in de materie van zijn doeken. Het groeit op in de bodem van het onwrikbaar platte schilderij, in de groeven en greppels die soms lijnen trekken of soms slechts een lichte rillende rimpel binnen een akkervlak. Hij is de 'impressionist van de rimpel' die hun zware taak moeten doen, leven te scheppen binnen de rechte vlakken en banen en binnen de beperkte kleuren van zijn vormen. Er ontstaat zo resonantie, zelfs een gloed. Bij hem zijn de toonwaardes binnen één doek moedwillig beperkt tot twee á drie, maar binnen die velden is van alles ondergronds aanwezig en bezig om de kleuren van zijn vlakken te bezielen.

Ik zocht Harry Versteegen op waar hij woont en werkt, en kwam terecht in het Zuid Hollandse polderland. Hij woont en werkt midden in het weidse, hongerige landschap. Als een jonge hond trekt het land aan de broekspijpen van onze ogen en bedelt het om onze aandacht. Nooit krijgt het genoeg! Het wordt gevoed door weer en wind, en door onze ogen die de vacht van het land strelen. Natuurlijk is het ook het oude landschap van eeuwenlang grond bewerken en bemalen; van het water reguleren en verdelen. Ook hierdoor roept het ons instinct, onze ogen wakker; het trekt onze herinneringen omhoog. De sappige slootkant, het maaigras wat zo sterk ruikt, de wiegende donkere sigaren boven het riet. Het land trekt en sjort aan onze Hollandse ogen en aan onze herinneringen. Het land wat we overal mee naar toe nemen, waar we ook zijn.

Maar, als schilder, als kunstenaar, dien je je teweer te stellen. Je 'weet' waar je mee bezig bent! Je dient afstand te houden van zo'n zuigende kracht en tegelijkertijd je ermee te voeden. Dat is evenwichtskunst, telkens weer het middelpunt opzoeken. De grote landschapschilders woonden allemaal in de grote stad! Ruysdael, Hobbema, Weissenbruch, Maris! Men dient zich te weren tegen het roepen van het land. Daarom staat het atelier van Harry Versteegen midden in het wijde land gebouwd, maar met blinde ramen. Daarom zijn de kleuren teruggebracht tot hoogstens drie. Er heerst een opzettelijk afzien, zowel voor de schilder als voor onze ogen. Als kijker moeten we ons op zijn minimale schilderijen instellen door tijdelijk de termen van onze wereld los te laten. Eerst moeten onze ogen de tijd nemen om zichzelf gelegenheid geven zich te begeven in het doek. Dan pas kan er gekeken worden in de termen van het schilderij: het schilderij maakt zich zichtbaar. In die zin zijn de ogen van de schilder ook die van de kijker, er is weinig verschil. Hetzelfde moet door beiden worden opgebracht: de overgang, het afzien, het verschil in dynamiek van de tijd. Er is altijd een kloof die genomen moet worden. Men moet altijd springen. In die zin is het schilderij weerloos, want het wacht af. Het wacht op de moed van de ogen.

Fons Heijnsbroek